მხატვრული ფორმა იმ ბუნების ნაწილია, რომელშიც ადამიანი ცხოვრობს და იზრდება, თუმცა დასაწყისშივე უნდა განვასხვავოთ ბუნების მიერ შექმნილი ფორმა ოსტატის მერ შექმნილი ფორმისაგან: ,,ბუნებაში არის უბრალოდ მიზეზის მოქმედება შედეგზე, ხელობნების ნაწარმოები კი ოსტატის ,,გაკეთებულია”. აქ გონების თავისუფალი აქტი იღებს მონაწილეობას. სწორედ ამიტომ არ თვლის კანტი ფუტკრის ფიჭას ხელოვნების ნაწარმოებად. ფიჭის შენებაში გადამწყვეტ სიტყვას ამბობს ინსტინქტი და არა გონება”. (1;5)
ფორმა საგნის არსებითი ნაწილების ერთმანეთში შეთვისებულობაა. ყველა საგანი გამოისახება გარეგნული ფორმის სიბრტყეებით, მისი ფერადოვნებითა და წონით. ფორმის გარეგნული სახის შემეცნებას მოსდევს მისი ფერადოვნების, ხასიათისა, წონისა და სხვა მახასიათებლების გააზრება. როგორც აღნიშნავს ზედლმაირი: ,,ყოველ ფორმას სახავს ოთხი ელემენტი: სიბრტყე, ფერადოვნება, წონა და მდგომარეობა. პირველი სამი ელემენტი სახავს ფორმის სტრუქტურას, ხოლო უკანასკნელი საგნის სიცოცხლეს, დინამიკას”(2,60). მე ამას მოცულობასაც დავუმატებდი, რადგან წონა და ზომა მოცულობაში აისახება, განსაკუთრებით სახვით ხელოვნებათა ორგანზომილებიან დარგებში სადაც წონისა და ზომის შეგრძნება - ილუზია მოცულობით უნდა გადმოსცე. უახლესი დროის ხელოვნებაში ამის ყველაზე მკაფიო მაგალითია სეზანის ფერწერა.
იმისათვის, რომ ხელოვნების ნაწარმოებს მიეცეს სრულყოფილი სახე, აუცილებელია მისი მოქცევა გარკვეულ ფორმაში. ბუნების ან ბუნებრივი ფორმების პირდაპირი გადატანა ვიზუალურ ხელოვნებაში, რაოდენ მომხიბვლელიც არ უნდა იყოს ის, ხელოვნების ნიმუშს ვერასოდეს მოგვცემს. გოეთე ამბობს: ,,მხატვრულ ნაწარმოებს ბუნების წინაშე კი არ ევალება კეთილსინდისიერება, არამედ ხელოვნების მიმართ. ბუნების უერთგულეს მიბაძვას ჯერ ხელოვნების არც ერთი ნიმუში არ შეუქმნია, მაგრამ ხელოვნების ნაწარმოებში შეიძლება ბუნება სავსებით გაქრეს და მან მაინც ქება დაიმსახუროს” (1;23). ვფიქრობ დიდი გოეთე ბუნების სრულ გარდასახვას გულისხმობდა და არა მის ,,სრულ გაქრობას”.
მხატვრული ფორმა წმინდა გეომეტრიული თვალსაზრისითაც გარკვეული ემოციის მატარებელია. მაგალითად წრე ჰარმონიულობის, სამკუთხედი ზრდადობა-განვითარების, კვადრატი სიმყარის, დაკლაკნილი წრფე - სირთულის და ა.შ. თუმცა ხშირად კონტექსტიდან გამომდინარე მთლიან ფიგურა-კომპოზიციაში განხილულმა ფორმა-ფიგურამ შესაძლოა არ მოგვცეს მისი ცალკე აღებული განცდა თუ შინაარსი. ამაში შეიძლება პლატონის სწავლების პარაფრაზა დავინახოთ: გარკვეული მხატვრული ფორმის ყოველი ელემენტის მიღმა არსებობს გეომეტრიული მარტივი გეომეტრიული ფორმა, რომლამდეც შეიძლება ადამიანმა დაიყვანოს საგანი, მაგრამ ჩვენ ამ საკითხის მხატვრულ-ემოციური მხარე გვაინტერესებს და სტრუქტურა, რომელიც ფორმას აყალიბებს.
მხატვრული ფორმისა და ადამიანის გრძნობის დამაკავშირებელი ელემენტები ყველა შედევრში გვხვდება. მოვიყვან რამდენიმე მაგალითს. ელ გრეკოს ტოლედოს ხედი - ამ ნახატში ყველა მხატვრული ფორმა ლოგიკურ კავშირში მოდის ერთმანეთთან იგივეობის პრინციპით - ანუ ღრუბლის, ბალახისა თუ ხეების ფორმები ერთი სტილითაა დაკლაკნილი, ყველაზე მძაფრ ემოციას კი უკიდეგანოდ მიხვეულ-მოხვეული ბილიკები იწვევს, რომლებიც ღრუბელთა ბაროკულ სტრუქტურას ეხმიანებიან. მეორე მაგალითი: მუნკის კივილი - ამ ნახატში გარემო და პერსონაჟი ორივე დაკლაკნილი ფორმებითაა შესრულებული და მნახველში სწორედ ამიტომ იწვევს კივილის ემოციას, გზა კი, რომელიც წრფივი, სწორი, პერსპექტიული ხაზებითაა აგებული ამ კონტექსტში უსასრულობისა და სისწრაფის განცდას ბადებს. ამ ნახატის ყველაზე დიდი მიგნება სწორედ მსგავსი მიმართულებით მოდელირებული მონასმებია, რომლებიც კივილის, ყვირილის შეგრძებას ბადებს. თვალსაჩინოებისთვის ვან გოგის ვარსკვლავიანი ღამეც შეგვიძლია მოვიყვანოთ: ნახატის სტრუქტურის დაახლოებით 90% პასტოზური, ჩახვეული ფორმის მონასმებია, რომლებიც ერთ მთლიან ლოგიკურ ფორმაშია თავმოყრილი. აქ ვარსკვლავიანი ცის ფორმები მეორდება მთებში, გაწოლილ ღრუბლებში, ხეებში და კვიპაროსშიც კი, რომელიც კომპოზიციის წინა პლანზეა. ასეთი დაკლაკნილი, დახვეული მონასმებით ნამუშევრის შესრულება უდავოდ მძიმე სულიერ მდგომარეობაზე მიანიშნებს, რომლის დაძლევასაც და ცხოვრების ჰორიზონტის გახსნას, გამონათებას ემსახურება ვან გოგის ფერწერა. ყოველივე ეს, კი ფორმების გავლით მნახველზე პირდაპირ აისახება.
მხატვრული ფორმების მსგავს ლოგიკურ ურთიერთობებებს თითქმის ყველა დროის შედევრში ვხვდებით. ხატვის დროს ოსტატს კარგად უნდა ჰქონდეს გათვლილი, რა შეგრძნება უნდა წამოვიდეს მისი ნახატიდან და რა განცდა უნდა აღძრას მისმა შექმნილმა ფორმებმა. პერსპექტიული მომენტები და მკვეთრად დაპირისპირებული ფორმები ლოგიკური თანაფარდობით ნამუშევარს ხშირად ბრავურულს ხდის. მაგალითად ოთხკუთხედი წრესთან ან კლაკნილი ხაზი სწორხაზოვნებასთან. ამისთვის საკმარისია თვალი გადავავლოთ სუპრემატიზმის მამამთავრის კაზმირ მალევიჩის გეომეტრიზირებულ აბსტრაქციებს.
ერთ-ერთი ქართველი სახელოვნებო თეორიის ფუძემდებლის დავით კაკაბაძის აზრით ,,მხატვრული ფორმის გამოსახატავად ხელოვნებაში არსებობს ორი მეთოდი - კლასიციზმი და რომანტიზმი. კლასიციზმის მეთოდი გამოისახება ფორმისა და შინაარსის შეთანხმებაში, ნების დაქვემდებარებაში კანონებთან და მოთხოვნილებებთან, რომელნიც ორგანულად გამომდინარეობენ მხატვრული პრინციპისაგან. კლასიციზმი, როგორც მეთოდი, გამოისახება საღ და აზრზედ დამყარებულ შემოქმედებით ფორმაში”, ,,რომანტიზმი, როგორც მეთოდი, გამოიხატება ნების სრულ თავისუფლებაში, არსებული კანონების სრულ თავისუფალ ხმარებაში და მის უარყოფაშიც, შემთხვევითი ელემენტების განმტკიცებაში, ფორმის გააზრების უარყოფაში. კლასიციზმი ამგვარად განსაზღვრავს შემოქმედების ფორმას, რომანტიზმი კი ათავისუფლებს ხელოვნებას იმ შევიწროებული ფორმისაგან, რომელშიც კლასიციზმი აყენებს მას. რომანტიზმი ანტითეზაა კლასიციზმისა, რომანტიზმი თავისუფალი შემოქმედების სახით, ბუნების შეგნების ახალი ფორმების მძებნელია”.(2,54) ვფიქრობ, რომანტიზმის ,,თავისუფლება” რეალურად ფორმის კანონზომიერებათა საბაზისო გააზრებას გულისხმობს და გააზრებულის უარყოფას ემყარება განცდით. ასე რომ არ იყოს რომანტიზმის მამამთავარი მხატვრებ საკუთარ შემოქმედებით ბიოგრაფიაში კლასიცისტურ პერიოდს არ შეითავსებდნენ. მაგალითად ენგრი, დელაკრია, ტერნერი და სხვ.
ფორმების ურთიერთობა ვიზუალურ ხელოვნებაში შესაძლებელია განუსაზღვრელი ვარიაციით ვაბრუნოთ, თუმცა მისი გამოყენების დროს უდავოდ შესწავლილი უნდა გვქონდეს რა ფორმა როგორ ზეგავლენას ახდენს რეციპიენტში, როგორ აღიქმება და რა შეგრძნებით რჩება მასში. აღნიშნული ხელოვნების ფსიქოლოგიის საგანია, ჩვენ კი მხატვრული ფორმების სურათში განფენილი ლოგიკის თავად ფენომენის არსებობას ვამტკიცებთ, რომლის ვარიაციები უთვალავი შეიძლება იყოს და ნაწარმოების სტრუქტურის ქსოვილს წარმოადგენდეს. ამით კი როგორც მხატვრის, ისე მნახველის ემოცია წარმოჩინდება.
იქ, სადაც სურათში ხილულმა უხილავი მნიშვნელობა უნდა იტვირთოს, აშკარა ხდება მხატვრული თვალსაზრისით გადამწყვეტი რამ, - კერძოდ, რომ გამოსახულება და მნიშვნელობა ერთმანეთს შეესაბამებიან. ეს შეხედულება თეორიულად კანდინსკიმ ჯერ კიდევ 1912 წელს გამოთქვა (თუმცა მან თავის გვიანდელ პრაქტიკაში ამ პრინციპიდან გადაუხვია): ,,ხელოვანის ამოცანას წარმოადგენს არა ფორმის ფლობა, არამედ - შესატყვისობა ფორმისა შინაარსთან” (უფრო ზუსტად, ხილული ფორმა ნაგულისხმევ მნიშვნელობასთან). ეს არის წინადადება, რომელსაც ძველი ხელოვნების მიმდევარი უყოყმანოდ მოაწერდა ხელს. იგი ერთნაირად მისაღებია, როგორც საგნობრივი, ასევე უსაგნო ვიზუალური ხელოვნებისათვის, რამდენადაც ორივეს მნიშვნელობის მოცემა სურთ. (3,45)
შთაბეჭდილების მხრივ ადამიანის თვალი პირველად ფორმის მიხედვით ახდენს გამოსახულების აღქმას და ფერზე ფორმის მთლიანობიდან გამომდინარე რეაგირებს. აქედან გამომდინარე, ფორმების ლოგიკური ურთიერთობა ერთმანეთთან ძირითადად მაღალი ღირებულებების მქონე ნამუშევრებს ახასიათებს. ეს იმ მინიმალისტურ ნამუშევრებსაც ეხება, რომელთა ფორმის გრაფიკული და კოლორისტული შემადგენელი მაქსიმალურად შეზღუდულია. ფორმის ლოგიკურობა მისი ურთიერთგადაბმა, ანუ ევოლუცია ახასიათებს არამარტო სახვითი ხელოვნების ისტორიული განვითარების პროცესს, არამედ ცალკეული ხელოვანის ინდივიდუალურ შემოქმედებასაც. გარდა ამისა, ზემოაღნიშნული ფაქტორები აისახება უშუალოდ ცალკეული ხელოვნების ნაწარმოების სტრუქტურაშიც, სადაც ფორმის პარადიგმატულობა (სანიმუშობა) კონკრეტულ, ნივთიერ გამოვლინებას პოვებს.
გამოყენებული ლიტერატურა
- ლალი ცერცვაძე (1988) - გენიოსის პრობლემა გერმანულ კლასიკურ ესთეტიკაში - თბილისი ,,მეცნიერება”
- დავით კაკაბაძე (1983) - ხელოვნება და სივრცე - თვილისი ,,ნაკადული”
- ჰანს ზელდმაირი (2009) - თანამედროვე ხელოვნების რევოლუცია - თბილისი ,,უნივერსალი”
ნადირაძე დათო
2 comments:
კარგი ბლოგი!!!!
მომეწონა:)
Post a Comment